Город будущего в зеркале фантастики: от утопии Уэллса до корпоративной луны Макдональда

Автор: Анастасия Шевченко, литературный обозреватель, писатель

ИНДУСТРИАЛЬНЫЙ ГИГАНТИЗМ И ВЕРА В РАЗУМ

Начало XX века. Мир стоит на пороге промышленных революций, открытия электричества и появления авиации. Герберт Уэллс, один из основоположников научной фантастики, в романе «Когда спящий проснется» (1899) предлагает один из первых детальных портретов города будущего. Здесь Лондон — вертикальный мегаполис. Земля принадлежит частным собственникам, воздух и пространство застроены гигантскими крытыми конструкциями и движущимися тротуарами. Люди живут в огромных жилых комплексах, изолированных от поверхности. Это город-механизм: 

Уэллс придерживался идей социализма и верил в возможность управления обществом через разум и науку. Однако его город будущего несет в себе отпечаток классового неравенства викторианской эпохи. Технический прогресс не отменил эксплуатацию, он лишь масштабировал ее. Движущиеся тротуары и огромные здания символизируют торжество инженерии над природой, но они же — и потерю индивидуальности человека перед лицом системы. Но все же уэллсовский город — это воплощенный оптимизм, помноженный на предупреждение: технология помогает только при мудром распределении ее возможностей.

ЗОЛОТОЙ ВЕК ФАНТАСТИКИ: КОСМОС, БЮРОКРАТИЯ И НОСТАЛЬГИЯ

В середине ХХ столетия, с начала холодной войны, фокус смещается с Земли на космос. Прогресс кажется неизбежным, но цена его дискутивна. Пережив две мировые войны и воочию увидев цену достижениям, авторы постепенно теряют технооптимизм, их все больше занимает этика науки и последствия ее опытов, но писатели все еще конструируют футуристические пространства, уделяя больше внимания освоению не новых земель, но новых планет. Писатель и футуролог, ученый и один из самых влиятельных фантастов золотого века Артур Кларк рисует будущее, где технологии решают множество проблем человечества. Образ высокотехнологичного грядущего представлен у автора в романе «Город и звезды» (1956), описывающем утопический город, накрытый гигантским прозрачным куполом, стоящий посреди пустыни, в которую превращается наша планета, жители Диаспара не знают ни скуки, ни болезней, ни смерти:

«Сверкающей драгоценностью лежал этот город на груди пустыни. Когда-то он знавал перемены, снова и снова перестраивался, однако теперь Время обходило его стороной. Над пустыней ночь и день быстролетно сменяли друг друга, но улицы Диаспара не ведали тьмы — они постоянно были озарены полднем. И пусть долгие зимние ночи припорашивали пустыню инеем — это вымерзала последняя влага, еще остающаяся в разреженном воздухе Земли, — город не ведал ни жары, ни холода. Он не соприкасался с внешним миром: он сам был вселенная, замкнутая в себе самой».

Тему городов как функциональных пространств Кларк продолжает развивать в других своих текстах. Он написал рассказ «Часовой», из которого вырос сценарий знаменитой «Космической Одиссеи 2001» (1968), снятой Стенли Кубриком, а после превращенной в одноименный роман, положивший начало циклу. В его завершающей части (1997) автор уделяет внимание башенным мегаполисам, расположенным на экваторе, поднятым на орбиту Земли и снабженным космическими лифтами. Управляемые искусственным сверхразумом, эти города гармонично сочетают в себе высокие технологии и представления людей будущего о природной красоте:

«Некоторые этажи все еще были просторными, рождающими эхо металлическими пустынями, которые, возможно, никогда не будут заселены, но на других были воссозданы природные и городские ландшафты, развивавшиеся столетиями, демонстрируя изумительное разнообразие архитектурных стилей. Многое здесь было заимствовано из прошлых эпох и культур; некоторые наводили на мысли о будущем, но Пулу они не понравились. По крайней мере не было опасности заскучать, тем более что на многих прогулках его сопровождали, правда на почтительном отдалении, маленькие группки дружелюбно настроенных детей».

Кларк начинал писать в эпоху космической гонки. Его город как единая технология служит инструментом эволюции и отражает веру в то, что однажды человечество станет межпланетным видом.

Коллега Кларка, еще один великий — без иронии — фантаст Айзек Азимов исследовал те же темы. В цикле «Академия» (другой перевод «Основание», начало публикаций 1942) он представляет уникальную концепцию: столицу Галактической империи. Трантор — город-планета. Его жители обитают под куполами, ресурсы для них доставляются из аграрных миров. Стоит учитывать, что Трантор символизирует бюрократический абсурд. Урбанизация, описанная Азимовым, возведена в абсолютные значения, человечество оторвано от природы, население планеты целиком зависит от сложносочиненной логистики. Как и Диаспар Кларка, Трантор — технократическая утопия, но горожане Азимова живут в ловушке. Автор описывает вселенский страх перед унификацией пространств для жизни, потерей разнообразия и хрупкостью переусложненных жизненных процессов. Параллельно развивается буквально во всех направлениях творческий гений Рэя Брэдбери, который пишет не только фантастику, но в России известен преимущественно благодаря ей. В его «Марсианских хрониках» (1950) города не являются главными героями, но поселения колонистов играют ключевую роль. Брэдбери описывает полисы, жители которых пытаются воспроизвести земной уют на чужой планете. Это футуристические поселения, но в них сквозит тоска по прошлому, по земным маленьким городкам. Брэдбери был гуманистом и критиком слепого технократизма. Его чуть запущенные, неухоженные марсианские города — это символ эскапизма: люди не решили свои проблемы, они просто сбежали на другую планету, да только вот от себя не убежать. Если Уэллс и Азимов видели в городе механизм для жизни, то Брэдбери видел в нем утраченный дом. Его футуризм лишен холодного металлического блеска и полон тревожного лиризма. «Хроники» не столько вольный прогноз будущего, сколько отражение послевоенной Америки, где на фоне процветания росло чувство экзистенциальной потери.

ЭПОХА СОМНЕНИЙ: КРАСКИ СГУЩАЮТСЯ

1960-е и 1970-е годы. «Пражская весна», война во Вьетнаме, студенческие протесты, экономические кризисы. Светлое будущее — не то оксюморон, не то насмешка. Фантастика становится более пессимистичной и социальной, прогресс фрустрирует, технооптимизм уступает место этическим дилеммам. В романе «Мечтают ли андроиды об электроовцах?» (1968) постъядерный СанФранциско — декорации технологического нуара. Разруха расползается, как плесень: высотки покрыты радиоактивной пылью, люди мигрируют в инопланетные колонии, оставшиеся маргиналы живут среди руин и синтетических организмов:

«Торопливо позавтракав — нужно было наверстывать время, бездарно угробленное на препирания с женой, — в полной экипировке для высовывания на улицу (включавшей, естественно, и просвинцованные штаны „Аякс“ фирмы „Маунтибэнк“), Рик поднялся на крышу (крытую, естественно, крышу), где мирно пасся его электрический барашек — хитроумный механизм, щипавший траву с таким натуральным удовольствием, что никто из соседей не догадывался о его истинной природе».

«Торопливо позавтракав — нужно было наверстывать время, бездарно угробленное на препирания с женой, — в полной экипировке для высовывания на улицу (включавшей, естественно, и просвинцованные штаны „Аякс“ фирмы „Маунтибэнк“), Рик поднялся на крышу (крытую, естественно, крышу), где мирно пасся его электрический барашек — хитроумный механизм, щипавший траву с таким натуральным удовольствием, что никто из соседей не догадывался о его истинной природе».

Филипп Дик писал в эпоху контркультуры и страха перед атомной войной. Его мегаполис — символ наступившего постапокалипсиса, его будущее — царство энтропии, территория распада прежде жестких конструкций и смыслов. Город у Дика не функционирует, а выживает, что создает резкий контраст с пуристскими футуристическими мирами Кларка. Дик демонстрирует реальность, в которой технология не спасает от одиночества и деградации. Корпорации производят искусственных людей, но симбионты такой же товар, как и люди, разница в цене.

КОММУНИСТИЧЕСКАЯ УТОПИЯ И УТРАЧЕННЫЕ ИЛЛЮЗИИ

Развитие советской фантастики шло в два этапа: почти одновременно с зарождением молодого советского государства, в 1920-е годы, на государственном уровне поощрялось написание излучающей оптимизм прозы. Это было время больших надежд, даже Великая Отечественная война толком не преломила настроения авторов. Достижения промышленности, запуск первого спутника и полет Гагарина вывели идеи в крещендо, но постепенно оттепель завершилась, едва начавшись, романтизация науки не перекрывала скептического настроя, изрядно подкрепленного эпохой застоя и всеми сопутствующими особенностями советского государства и ментальности его граждан. Это неожиданное переключение ярче всего заметно в произведениях братьев Стругацких, пожалуй, главных советских фантастов, прошедших путь от восторженных утопистов до меланхоличных свидетелей истлевающих иллюзий. Вопреки ожиданиям современного читателя, слом произошел примерно тогда же, когда и западные коллеги начали утрачивать технооптимизм и веру в служение науки на благо гуманизму. Это заметно уже в повести «Хищные вещи века», написанной в 1965 году. Город в этой вымышленной вселенной победившего коммунизма — золотая курортная клетка с множеством неуютных для энергичного человека нюансов:

Комфортабельный, начиненный маркерами бытового уюта мир потребительского изобилия представлен братьями как место, где человек не станет эволюционировать во всесторонне и гармонично развитую личность (был такой термин в реальной советской педагогике). Он в целом растеряет все движения души, погрязнув в мещанском болоте.

РОЖДЕНИЕ КИБЕРПАНКА

В 1984 году, в эпоху тетчеризма и рейганомики, Уильям Гибсон описывает каменные джунгли нового порядка: высокотехнологичные конгломераты расположены в Японии и на Восточном побережье США. Эти пространства не для слабых духом — продвинутые по части технологий трущобы полны смертельных опасностей, социальная деградация идет полным ходом, а богатые и знаменитые давно предпочитают орбитальные станции. В отличие от предшественников, Гибсон уделяет внимание не физическому описанию будущего, а нарочитому конструированию мрачной атмосферы. Его города будущего по атмосфере почти не отличаются от монохромных в своей мрачности Чикаго и Бостона, описанных 40 лет назад в нуарных детективах:

«Теперь он спал в припортовых, самых дешевых гробах, под прожекторами, которые всю ночь, как необъятную сцену, освещали доки; где из–за сияния телевизионного неба не были видны не только огни Токио, но даже огромный голографический знак „Фудзи Электрик“, а Токийский залив представлялся обширной черной гладью, где чайки кружатся над дрейфующими островками белого пенопласта. Дальше за портом лежал город — купола заводов, над которыми возвышались прямоугольные очертания административных зданий корпораций. Порт и город разделяла узкая безымянная полоска старых улочек. Ночной город с улицей Нинсеи в сердце. Днем бары вдоль Нинсеи закрывались и выглядели невзрачно: неон мертв, а неподвижные голограммы терпеливо ожидали, когда же под отравленное серебристое небо придет ночь».

Город будущего у Гибсона — глобальный радиорынок, а люди служат терминалами, через которые корпорации пропускают информационные потоки.

СОВРЕМЕННОСТЬ И МНОГОТОЧИЕ

В XXI веке читатель в целом нагружен достаточным опытом начитанности: он уже видел гигантские города-механизмы, которые служат своим обитателям-винтикам; читал о футуристических агломерациях, которые служат прогрессу, но забирают у человека его несовершенную, но такую живую душу; наблюдал за ростками новой жизни, пробивающих бетон постапокалиптических руин, и кризисом почти любой мало-мальски рабочей идеологии. В фантастике новейшего времени государство уступило место корпорациям, а архитектурой будущего заведует бизнес. Так, трилогия Йена Макдональда «Луна» (2015–2019) демонстрирует тотальную коммерциализацию городского пространства (другого, впрочем, и нет). Здесь город выступает бизнес-проектом, населенным подрядчиками:

«В нищете время тянется медленно. И нищета — она как лавина. Один маленький промах-камешек вываливается, ударяется о другой, сбивает с места еще несколько, и все скользит, катится прочь. Один отмененный контракт. Однажды из агентства не позвонили. А маленькие цифры на краю ее поля зрения продолжали уменьшаться. Скользили, катились прочь. И вот она начала подниматься по приставным лестницам и каменным ступенькам, все выше по стенам квадры Ориона. Прочь от переплетения мостов и галерей, прочь от широких улиц с апартаментами, по все более крутым ступенькам и лестницам (ибо лифты стоят денег, а на самые высокие уровни и вовсе не ходят), к нависающей громаде штабелей и кубов — Байрру-Алту [Bairro Alto — высокий район (порт.)]. Разреженный воздух пах фейерверком: вокруг дикий камень, лишь недавно обработанный строительными ботами, да пористое стекло. Пешеходные дорожки опасно виляли мимо дверей-занавесок в каменных клетушках, озаряемых лишь тем светом, который падал сквозь вход и незастекленные окна. Один ложный шаг означал крик, медленно удаляющийся к неоновым огням проспекта Гагарина».

Поначалу технологии казались источником волшебных артефактов, которые в перспективе избавят человечество от бессмысленного труда, голода и болезней. Но эффективные города Уэллса сменяются опасными пространствами с технологиями, отбирающими жизнь. Постепенно и жизнь превращается в собственное подобие и город воплощает страх перед потерей идентичности. Но отберет ее не власть, а частный бизнес. Фантастические ресурсы — товар из лимитированной линейки, романтику заменила бухгалтерия. Но это всего лишь очередная страница. Глобальный научно-фантастический роман пишется здесь и сейчас, возможно, в эту самую минуту современный автор создает оптимистичный сценарий в антураже технологических радостей.